Propaganda contro propaganda

Una premessa onesta. Scriviamo di una mostra che non abbiamo ancora visto. È aperta da due giorni e ci andremo presto, ma non è da lì che ci interessa partire. Non è la sala che ci attira — è la figura. E la domanda che la sua presenza a Napoli, oggi, in questa sede, in questo paese, in questo momento, costringe a porsi: cosa fa, davvero, un grafico che usa la propaganda contro la propaganda?

La mostra alle Gallerie d'Italia, curata da Giuseppe Pizzuto, riunisce oltre centocinquanta opere e si articola in quattro nuclei — People Power, Propaganda, Guerra e Pace, Giustizia Sociale. Restiamo sul secondo. È quello che ci riguarda di mestiere, ed è quello su cui Fairey ha qualcosa da dire che pochi altri sanno dire.

La grammatica rubata

Shepard Fairey nasce nel 1970 a Charleston, South Carolina, in una famiglia borghese — padre medico, madre agente immobiliare. Studia alla Rhode Island School of Design e nel 1989, ancora studente, fa quello per cui sarà ricordato. Insegna a un amico a fare uno stencil. L'amico non vuole fare uno stencil del wrestler André the Giant. Lui sì. Stampa qualche adesivo, lo distribuisce ai compagni skater. Lo chiama "un esperimento di fenomenologia".

Quattro anni dopo Titan Sports lo costringe a smettere di usare il nome del wrestler. Fairey ridisegna il volto, lo riduce a un'icona stilizzata in nero su rosso, e sotto ci scrive una sola parola: OBEY. La parola viene dal film Essi vivono (1988) di John Carpenter — quello in cui un uomo trova degli occhiali speciali e, indossandoli, vede che ogni cartellone pubblicitario, ogni rivista, ogni manifesto della città, sotto l'immagine bella nasconde una sola istruzione: obbedisci, consuma, riproduciti, dormi.

Fairey ha sempre detto che l'idea era questa: costringere chi guarda a chiedersi cosa esattamente venga chiesto di obbedire. Una propaganda senza prodotto, senza partito, senza causa — che rimanda allo spettatore la domanda. A cosa stai obbedendo, mentre attraversi la città senza accorgertene?

"Lo sticker non ha significato. Esiste solo per provocare una reazione, una contemplazione, una ricerca di senso." Shepard Fairey

Le avanguardie come arsenale

L'estetica di Obey non è una scelta vagamente "vintage" o "rétro", come a volte la stampa italiana scrive con leggerezza. È una scelta storica precisa, e anche un po' spietata.

I rossi pieni, i neri compatti, i caratteri geometrici squadrati, le composizioni assertive con il volto frontale al centro — tutto questo Fairey lo prende dal Costruttivismo russo degli anni Venti. Da El Lissitzky, da Rodchenko, da Klucis. Era la grammatica con cui la rivoluzione bolscevica costruiva il consenso: pochi colori, immagini perentorie, nessuna ambiguità.

Vale la pena fermarsi su Rodchenko, perché il caso è esemplare. Nel 1924 fotografa Lilja Brik — musa, intellettuale, compagna di Majakovskij — mentre grida. Una donna reale, in un ritratto reale, in posa di chiamata. È la fotografia di un'amica.

Pochi mesi dopo Rodchenko prende la sua stessa foto e la trasforma in qualcos'altro. La isola, la incornicia in un cerchio, le stacca attorno una geometria di rosso e nero, le mette in bocca un megafono tipografico. La donna che gridava "qualcosa" comincia a gridare «Кни́ги!» — Libri — per conto della casa editrice statale Lengiz. La fotografia di un'amica diventa il manifesto della propaganda alfabetizzatrice sovietica. La voce reale viene sostituita da una voce per conto terzi.

Ottant'anni dopo Fairey ruba a sua volta. Non ruba più la persona — non gli serve un volto specifico — ma la grammatica con cui Rodchenko aveva costruito quella voce. I rossi piatti, il taglio diagonale, la composizione asimmetrica con il volto frontale, la tipografia perentoria. Lo strumento con cui il bolscevismo aveva trasformato Lilja Brik in slogan, Fairey lo riusa per dire l'opposto: per smontare la propaganda contemporanea, non per produrne di nuova.

E poi dal Futurismo italiano — lo stesso che, vent'anni dopo Rodchenko, sarebbe stato adottato dall'iconografia fascista. Fairey si appropria di entrambe le grammatiche, di destra e di sinistra, perché entrambe avevano scoperto la stessa cosa: che la forma di un'immagine è già un argomento, prima ancora che il contenuto venga letto.

È una scelta scomoda, perché significa appropriarsi della grammatica di chi ha costruito i totalitarismi del Novecento — di destra e di sinistra — per usarla contro la propaganda contemporanea. È anche, va detto, una linea che Fairey non ha inventato: nel fotomontaggio antinazista di John Heartfield, negli anni Trenta, c'era già la stessa idea — usare gli strumenti visivi del nemico per smontarlo dall'interno. La differenza è che Fairey ha esteso il principio dalla rivista satirica al manifesto stradale, e dal manifesto stradale alla maglietta.

Molti critici considerano Fairey un compromesso — la grafica della rivolta che diventa merchandise, la maglietta a 60 dollari di chi predica giustizia sociale. È una contraddizione vera, e Fairey la conosce. Ma è anche, dall'altro lato, l'unico modo per cui un'immagine di critica al consumismo possa raggiungere chi quella critica deve riceverla. La differenza tra la rivista satirica di Heartfield del 1932 e la t-shirt di Obey del 2026 è il pubblico: gli antifascisti tedeschi che leggevano l'AIZ erano già antifascisti. Il ragazzino che indossa una maglietta Obey su uno skate, no.

L'icona americana

Nel 2008 Fairey produce in due giorni — due giorni — il poster Hope, con il volto di Barack Obama in quadricromia rosso-bianco-blu. Diventa l'illustrazione politica più riconoscibile della sua generazione. Il critico del New Yorker Peter Schjeldahl lo definisce "la più efficace illustrazione politica americana dai tempi dello Zio Sam".

Hope è il caso emblematico delle contraddizioni che Fairey continua ad attraversare. La foto da cui ricava il ritratto era di un fotografo dell'Associated Press, Mannie Garcia: la causa per appropriazione indebita si chiuse con un accordo riservato. Il manifesto fu affisso illegalmente come da tradizione street art, ma Obama, eletto, gli scrisse una lettera di ringraziamento ufficiale. Lo stesso gesto è stato accusato di propaganda partigiana — e in effetti lo era — e celebrato come arte politica autentica. Fairey non ha mai rinnegato la contraddizione, l'ha incorporata.

Perché Napoli, perché ora

La mostra delle Gallerie d'Italia non è un'antologica generica. È curata intorno a un titolo preciso — Power to the peaceful — e attorno a un'urgenza. Mai come negli ultimi tre anni un artista che ha fatto della pace un manifesto è risultato più scomodamente attuale. Fairey ha intanto preso posizione apertamente contro le politiche dell'amministrazione Trump e i raid dell'ICE — e questa è la cornice politica con cui la mostra arriva a Napoli.

Ma c'è dell'altro. Napoli non è una sede neutra per un artista come Obey. È una città che ha sempre avuto, con l'arte di strada, un rapporto privilegiato — non per moda ma per necessità. Perché qui i muri parlano da sempre e perché la pratica dell'affissione pubblica come dispositivo di conflitto e identità non è importata. Fairey lo ha capito e ha lasciato due opere fuori dal museo: il suo intervento sulla scalinata monumentale di Donnaregina Nuova nel circuito MuDD, e un grande murale a Ponticelli intitolato semplicemente Pace.

Ponticelli non è il centro storico, non è la cartolina. È un quartiere periferico orientale, di cui i napoletani conoscono soprattutto il nome dei progetti di edilizia popolare degli anni Settanta. Mettere lì un'opera permanente di Obey significa qualcosa di diverso che metterla in via Toledo. Significa restituire l'opera al pubblico per cui è nata — chi vive davanti a quel muro, e ci passerà ogni giorno per anni — e non al turista del weekend.

Cosa ci portiamo a casa, da designer

Per chi fa il nostro mestiere, Fairey non è un mito da imitare. La sua estetica è troppo riconoscibile, troppo personale, troppo legata a una storia americana per essere copiata senza diventare cliché. Quello che invece ha qualcosa da insegnare è il metodo.

Il metodo è questo. La forma che usi per dire una cosa non è neutra: è già un argomento. Se progetti un manifesto contro la guerra usando un'estetica patinata da magazine, stai dicendo che la guerra è un problema lontano. Se progetti la stessa cosa con la grammatica della propaganda — gli stessi rossi, gli stessi caratteri imperativi, lo stesso volto frontale — stai costringendo chi guarda a riconoscere che la propaganda non è altrove. È nella sua giornata, nei suoi feed, nella pubblicità sull'autobus. Stai usando la lingua del problema per parlare del problema. Ed è molto più efficace.

È una lezione che dovrebbe valere per chiunque progetti comunicazione istituzionale, civile, culturale. La grafica gentile e le palette pastello sono spesso il modo per non dire nulla con grazia. Una comunicazione pubblica che vuole essere ascoltata deve, ogni tanto, accettare di non essere gentile. Deve usare la grammatica di chi ascoltiamo davvero, non quella di chi vorremmo ascoltare.

Andremo alla mostra. Torneremo a scriverne dopo, a sala vista, allestimento percorso, opere viste in quantità. Per ora ci basta segnalarla, e ringraziare chi l'ha portata a Napoli.